clandestino

ESTO ESTÁ DEDICADO PARA LA TURCA Y PARA LOS RICOTEROS...ESPERO QUE LES GUSTE...



PRÁCTICAS DISCURSIVAS Y SOCIOCULTURALES EN TORNO A
PATRICIO REY Y SUS REDONDITOS DE RICOTA


I. INTRODUCCIÓN

En esta tesis me propongo analizar, tomando como marco epistemológico central al materialismo dialéctico e histórico, el fenómeno sociocultural que significan Patricio Rey y sus redonditos de ricota en la cultura popular urbana Argentina.
Quizás la mejor forma de situar al lector en el tema-objeto de mi investigación sea mediante dos citas que se refieren al mismo desde distintas perspectivas. La primera de ellas corresponde a Carmen Castro (en adelante la “Negra Poly”) productora y manager de Los Redondos, quien se refiere a la formación del grupo en los siguientes términos:
Formamos una empresa para cambiar al hombre a través de lo estético, y nos autoabastecimos siempre (Revista: Cerdos y peces; septiembre de 1989)
La segunda cita pertenece a Juan (17 años, ricotero del barrio “La Bombilla”, San Miguel de Tucumán), quien me respondió sobre la razón de su fidelidad a Los Redondos en los siguientes términos:
Nosotros le hacemos el aguante, porque Los Redondos dicen la verdad.
Ambas citas sintetizan, por una parte, la diversidad sociocultural del fenómeno que me propongo investigar y por otra, sientan un precedente acerca de mi postura sobre el objeto de estudio y el problema a elucidar: analizar tanto lo que producen, sienten y expresan en términos político-discursivos Los Redondos como la repercusión que, en esos mismos términos, suscitan en los que se reconocen como sus interlocutores, los ricoteros.
Pero, además, ambas citas contienen los principales interrogantes que en este trabajo intentaré comenzar a responder: a) ¿Cuáles y de qué orden fueron las causas que propiciaron la emergencia de un fenómeno que desde su origen se posicionó en contradicción a la lógica económico-cultural dominante?
b) ¿Cuál es la relación que existe entre la estética, el modo de producción y difusión de la banda, y los sectores sociales que se reconocen representados en esta praxis cultural?
Para poder realizar de una manera más ordenada y exhaustiva esta exposición, dividiré la historia de Los Redondos en tres etapas: la primera comprende desde el año 1976 hasta 1985, la segunda abarca el período 1986-1991 y la tercera etapa se sitúa desde el año 1991 hasta el presente.
Esta periodización respeta, en líneas generales, la percepción que los propios artistas y el público tienen acerca de la cronología del grupo y los distintos momentos en su evolución
La estructura general del trabajo sigue un orden narrativo-argumentativo cuyos lineamientos son: a) Análisis del discurso y las prácticas socio-culturales de Los Redondos, b) La relación Redondos-público (ricoteros), c) la contradicción Ricoteros-cultura dominante.
Creo necesario advertir que esta tesis es una primera aproximación al tema. Confío en que su mayor aporte sea el de abrir la discusión sobre aspectos culturales que habitualmente son desdeñados o ninguneados en el ámbito de la carrera de letras.
II. HIPÓTESIS
Los Redondos son el grupo que con mayor eficacia (cuantitativa y cualitativamente) ha logrado incorporar el discurso de rock contestatario argentino a nivel de todas las clases sociales y regiones del país.
Su praxis artístico-cultural (caracterizada por la autogestión) ha sido entronizada, defendida y utilizada por un amplio sector de la cultura popular como símbolo de identidad y cohesión frente a las imposiciones culturales de las clases dominantes.
Los redonditos al ironizar y parodiar las “verdades” del discurso oficial, confirman y legitiman (desde un lugar de enunciación privilegiado, un lugar de poder) las dudas y críticas que un vasto sector de la sociedad tiene sobre ese discurso, y que, en un contexto de deslegitimación de referentes políticos confiables, encuentran sustento y representatividad en una banda de rock.

III. MARCO TEÓRICO CONCEPTUAL

Los conceptos o categorías teóricas utilizadas en esta investigación son:
Ø Cultura: en su acepción antropológica corriente la cultura es un conjunto de respuestas colectivas a las necesidades vitales. Estas respuestas son las soluciones acumuladas por un grupo humano frente a las condiciones concretas de existencia de su ambiente social y natural. Por tanto, cultura es el conjunto de símbolos, valores, actitudes, habilidades, conocimientos, significados, formas de comunicación y de organización sociales y bienes materiales que hacen posibles la vida de una sociedad determinada y le permite transformarse y reproducirse como tal de una generación a las siguientes.(Bonfil Batalla: 1992).

Ø Control cultural: la noción de “control cultural” (Bonfil Batalla: 1992) nos ayuda a entender los procesos sociohistóricos en los que prima la desigualdad, la lucha y la diferencia entre clases sociales.
El control cultural es la capacidad de decisión sobre los elementos culturales. Como la cultura es un fenómeno social, la capacidad de decisión que define al control cultural es también una capacidad social. En tanto las decisiones no se toman en el vacío, sin contexto, ni en un contexto neutro; el control cultural no es absoluto ni abstracto, sino histórico.
La relación entre el grupo social que toma las decisiones y los elementos culturales sobre los que decide, puede esquematizarse así:
a) elementos culturales propios + decisión propia = cultura autónoma;
b) elementos culturales propios + decisiones ajenas = cultura enajenada;
c) elementos culturales ajenos + decisiones propias = cultura apropiada;
d) elementos culturales ajenos + decisiones ajenas = cultura impuesta.

Cultura propia: la cultura propia está conformada por los ámbitos de la cultura autónoma y la apropiada, y hace posible la sociedad como unidad diferencial. El núcleo de cultura propia es el que permite su continuidad histórica, así como organizar y reinterpretar el universo de la cultura ajena. Cultura propia es, entonces, capacidad social de producción cultural autónoma. Y no hay creación sin autonomía. En esta investigación analizo a la expresión cultural propia de Los Redondos en relación con la cultura popular urbana y la cultura dominante.
Cultura popular: La cultura popular es un complejo sistema de símbolos que el pueblo preserva y crea (Galeano, Eduardo:1980) en el marco de una totalidad cultural (hegemonía burguesa- capitalista) caracterizada por una participación clasista asimétrica de los beneficios, el control de los medios de producción y la distribución de jerarquías socialmente sancionadas.
La cultura popular aparece entonces, como el continente social, geográfico e histórico en el que, dialécticamente, se producen, reproducen y legitiman, tanto prácticas socioculturales autónomas (emancipatorias, contestatarias de la imposición dominante) como prácticas dependientes de los modelos hegemónicos.
Es decir que la cultura popular emerge simultáneamente como una necesidad vital de los sectores explotados y como el campo en el que se evidencian con mayor agudeza las contradicciones sistémicas-a causa de la asimetría antes señalada-. Es por eso producto y proceso.
Ø Patrimonio cultural: el proceso incesante de la producción de cultura se traduce en la creación y apropiación de bienes culturales de diversa naturaleza. El acervo de elementos culturales que cada sociedad acumula constituye su patrimonio cultural, proceso que definimos como: una construcción sociohistórica que se produce en interacción con otros y al mismo tiempo, es parte constitutiva del mundo interno del sujeto y estructurante de las relaciones de pertenencia e identificación socio-colectiva en un espacio-tiempo determinado.
Es a la vez el proceso dinámico y el entramado complejo (continente) de contenidos culturales conformados por:
· Producciones materiales y simbólicas;
· Prácticas y formas organizacionales colectivas;
· Representaciones sociales;
· Contenidos emocionales;
· Procesos comunicacionales.
En tanto producción histórica articulada a los modos de producción y relaciones sociales, el patrimonio cultural en las sociedades de clases y en especial en los países dependientes, está conformado por contenidos tanto de quienes dominan, como contenidos de resistencia. Escenario de contradicciones, de contenidos en tensión mutua, en lucha; es una estructura reestructurándose permanentemente. (Taboada, Racedo, Requejo,: 2002)
Ø Hegemonía: parto del concepto de Antonio Gramsci, (1970) quien plantea una distinción entre dominio y hegemonía.
El dominio, como relación social, se expresa en forma directamente política y en tiempos de crisis por medio de una coerción directa y efectiva.
La hegemonía es un tipo de dominio que se expresa en las sociedades altamente desarrolladas a través del consenso y la coerción indirecta. Es un proceso que involucra un complejo entrelazamiento de fuerzas políticas, sociales y culturales.
Los agentes que detentan la hegemonía en un campo o sector de la vida social (aquí lo estudiaré en relación al ámbito del rock argentino) deben continuamente renovar, recrear, defender y modificar sus estrategias de poder en virtud de la resistencia y el desafío que ofrecen una serie de iniciativas que corresponden, total o parcialmente, con el orden hegemónico establecido. Según su grado de desarrollo o importancia estas iniciativas se mostrarán como decididamente contrahegemónicas o como alternativas.
En cualquier caso, lo importante en este tipo de análisis es poder llegar a determinar qué grado de independencia y autonomía tienen las fuerzas que cuestionan lo hegemónico.
El concepto de “alternativo” en esta investigación será empleado de manera sustancialmente distinta a la acepción distorsionada y ambigua que han puesto en circulación los mass media anglosajones especializados en rock . Donde suele presentarse a lo alternativo como un producto o actitud distinta o superficialmente transgresora de orden establecido; es decir, analizan como alternativas instancias que están sustentadas y controladas por el propio orden que aparentan cuestionar.
Basta comparar la diferencia en lo que concierne a recursos o difusión, etc. que tiene el denominado rock alternativo en Estados Unidos o en Inglaterra y el rock alternativo en Argentina.
Por tanto, cuando hable de prácticas alternativas, la referencias estará intrínsecamente determinada por los conceptos de autonomía, independencia y de vanguardia política y estética aliada a nuevos movimientos sociales contrahegemónicos.
Ø Poder: Capacidad o autoridad para dominar a los hombres, ya sea por el consenso o la fuerza, controlarlos, obtener su obediencia, coartar su libertad o encauzar su actividad en direcciones determinadas. Cuando hable de poder, tendré como principal referencia al accionar del poder político-institucional del Estado, aplicado a situaciones concretas. Sin embargo, esta caracterización se refiere al poder como instancia de dominación hegemónica. Por el contrario, la construcción del poder en el marco de la cultura popular es construcción solidaria, entre iguales, voluntaria; en la cual el ejercicio y el control del poder depende en mayor medida de las decisiones populares.

Ø Ideología: Sistema de significados y valores que constituye la expresión o proyección de un particular interés de clase, grupo o sector como instancia representativa de sus necesidades, proyectos, soluciones, etc.
Según el grado de desarrollo intelectual y la posición que ocupe en la jerarquía del poder un grupo estará en mejores o peores condiciones de propagar e imponer al resto de la sociedad su ideología propia.
El objetivo de la clase dominante será el de procurar legitimar e institucionalizar al nivel del sentido común sus particulares necesidades e intereses de clase.
Según el tipo de coyuntura en la que el proceso de imposición ideológica se lleve a cabo, la respuesta del dominado fluctuará entre un mínimo y disgregado cuestionamiento hasta una radical y orgánica rebelión como producto de la toma de conciencia de sus condiciones concretas de existencia.
Ø Emergente: Se caracterizan como emergentes los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente. Debemos distinguir, entre estos elementos, los que se manifiestan esencialmente alternativos u opuestos al orden dominante y los que constituyen una nueva fase subsidiaria de este orden. En esta distinción radica la diferencia entre lo emergente y lo nuevo.
Ø Identidad: Proceso de construcción continua, durante el cual diversos elementos contradictorios no sólo se unen sino que se mantienen en tensión y lucha. En este proceso hay cambio y continuidad. Y se va conformando tanto en cada individuo como en lo colectivo una totalidad de elementos que le permiten a la comunidad y a cada uno de sus miembros, identificarse a la vez que diferenciarse. Se trata de la continuidad histórica de una comunidad relativamente estable, que a lo largo del tiempo gesta un complejo de cultura, de lengua, de psicología, que adquiere conciencia de sí y de los otros como diferentes y semejantes.(Racedo,J.I997)
Según Ana Quiroga, al hablar de identidad están presentes dos sentidos íntimamente articulados: uno nos habla de identidad en tanto encuentro, entrelazamiento, identificación en y con otros: es ese entrelazamiento el que da apoyatura a la identidad entendida ya como integración y continuidad del “sí mismo” en una dialéctica de autonomía e interdependencia.
Ø Vanguardia: utilizo el termino en el siguiente sentido: organización o formación intelectual cuya praxis (estética, política, filosófica, etc.) se articula y funciona en el marco de un sistema dominante determinado (en este caso la fase neoliberal del capitalismo) pero manteniendo a resguardo su autonomía económica y explicitando (discursiva y prácticamente) una profunda voluntad contrahegemónica.
Originalmente, las vanguardias, emergen como respuestas a la necesidad de diferenciarse, por parte de un grupo determinado, del resto de la cultura dominante; su denominador común es el carácter combativo y de ruptura con la tradición estética anterior, así como el deseo de liberación de las trabas morales, políticas y religiosas que impiden el desarrollo integral del hombre. Siendo, en principio, sus prácticas y producciones patrimonio de un limitado numero de coproductores afines en términos de pertenencia ideológica y de clase.
Prácticas discursivas: Entiendo por prácticas discursivas a la producción verbal que una comunidad o grupo social determinado produce como medio de comunicación y distinción social.
En este sentido, las prácticas discursivas reproducen simbólicamente las condiciones concretas de existencia del grupo que las produce. Siendo esta reproducción un proceso dinámico históricamente determinado (oscilante, inestable) según una lógica económica específica.

IV. PARA UNA HISTORIA DE PATRICIO REY Y SUS REDONDITOS DE RICOTA

IV. 1. Primera etapa (1976 - 1983)
En este primer tramo de mi exposición consignaré algunos datos acerca del origen, la postura ideológica y el contexto sociohistórico en el que surge el grupo; información que considero clave para entender la posterior evolución de los Redondos dentro de la cultura argentina.

IV.1.1. Los Redondos en tiempos de dictadura: “El cabaret político”
Aunque no existe una biografía oficial que de cuenta de la protohistoria del grupo, es común nombrar a la “Cofradía de la flor solar” (comunidad filosófico-artística caracterizada por la autogestión y la vida itinerante) como la experiencia social previa que cobijó a los primeros integrantes de Los Redondos. (Ver apéndice I: Cofradías).
El nombre de Patricio Rey y sus Redondos de Ricota comienza a ser conocido en los circuitos clandestinos de La Plata y Capital Federal desde mediados de 1976.
El grupo adopta este nombre en el transcurso de un viaje realizado a Cafayate donde debían presentarse invitados por músicos y poetas locales.
Si bien nunca ha sido lo suficientemente explicitado, se cree que el nombre del grupo representa la ridiculización paródica de un estilo de nombres utilizados por grupos de música caribeña (salsa, merengue, etc.). (Ver apéndice II: La Creación).
Por otro lado, en cada recital del grupo un personaje conocido como El Doce (Ver apéndice) acompañado por dos efebos semidesnudos cumplía la función de “Sultán mumificente” y repartía buñuelitos o redonditos de ricota entre la concurrencia; de allí el apodo de Redonditos con que se los conoce.
En el argot ricotero se denomina misa a cada presentación de la banda. El momento de bendición y reparto de los redonditos de ricota es el momento de la comunión. Actualmente sobreviven estas denominaciones que nacieron como una forma de preservar la clandestinidad de las prácticas y de crear lazos fraternos e identitarios entre los participantes del rito.
En aquel tiempo, cada esporádica presentación de la banda incluía el concurso de músicos invitados y talentos de varieté (malabaristas, monologuistas, desnudistas, etc.).Es por ello que originariamente el espectáculo de Los Redondos tuvo ribetes místicos y de circo criollo o teatro itinerante a la manera de la Comedia del arte italiana
No es difícil imaginar que esta estética transgresora de “la moral y las buenas costumbres” cayera en desgracia a los ojos de los censores militares y paramilitares; por lo que desde 1978 los Redondos comenzaron a ser perseguidos y encarcelados bajo cualquier pretexto.
El hecho más grave fue la detención y tortura de Carlos Solari (cantante de la banda) ocurrida en 1979 en La Plata. El “Indio” fue apresado, acusado de estar vinculado a grupos subversivos.
Lo cierto es que Solari no profesaba ideología partidaria alguna, más bien renegaba de todo lo que representase una postura afín a los regímenes que se disputaban el gobierno del mundo .
Como consecuencia de ésta y otras persecuciones, los artistas optaron por separarse y volver a la vida itinerante que antes, como comunidad, habían realizado, juntándose para actuar en muy pocas ocasiones y casi sin promoción alguna. Estas esporádicas y semiclandestinas presentaciones de Los Redondos eran vividas como verdaderos rituales al que sólo tenían acceso un limitado número de participantes a causa del carácter extraordinario del modo de difusión y de la situación sociopolítica imperante.
Aquella época terminó influyendo mucho en lo que después fueron Los Redondos. El hecho de habernos planteado la música como un juego y no como un resultado que debía ocurrir fue el caldo. Esa fue nuestra escuela. (Skay Beilinson).
El fluido contacto entre el ambiente universitario y artístico de La Plata y Capital Federal obró como un propagador importantísimo de la fama de los Redondos que, aún durante prolongadas ausencias, no cesaba de crecer


Las características que se gestan en este período y que perduraran a través del tiempo en la praxis del grupo son:
a) Autogestión e independencia en la organización de los espectáculos.
b) Uso de la ironía, parodia y humor sarcástico para la crítica de personajes e instituciones de la sociedad. En general el lenguaje empleado tiene un estilo cifrado y alegórico.


IV.1.2. 1982: Malvinas o el comienzo del fin
Ni la censura, ni la persecución, ni la proscripción pudieron durante la dictadura militar interrumpir la continuidad del proceso de desarrollo y divulgación de los fundamentos filosóficos contrahegemónicos del rock nacidos en los 60’.
Las ideas y las prácticas socioculturales que caracterizaban a la cultura rock les permitía a miles de jóvenes ejercer la fraternidad, la libertad, el pluralismo y la curiosidad de experimentar nuevas formas de decir y leer la realidad.
Una perspectiva de vida de este tipo se expandió por consenso y voluntad entre los jóvenes. Esta legitimidad consensuada era justamente de lo que carecía la dictadura militar y su discurso .
Intentando concentrar el apoyo popular, a través de una gesta patriótica, el gobierno militar tramo la guerra de Malvinas como parte central de su estrategia para perpetuar y legitimar su dominio.
Este conflicto representó una buena oportunidad para el régimen militar de incorporar al rock argentino como un elemento más de la ideología nacionalista y chauvinista oficial .
Ciertas grabaciones muy precarias de Los Redondos fueron difundidas en algunas radios en las que trabajaban amigos o conocidos del grupo; además la banda actúa con más continuidad en Capital Federal. No obstante ello, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota no participaron en ninguno de los eventos o festivales pro Malvinas que se realizaron en el país, como una forma de dejar en claro su postura política frente al asunto .
Por otra parte, Los Redondos no representaban un particular foco de atención para la dictadura pues, si bien su fama estaba afianzada en el circuito under, en el circuito masivo era escasa o nula .
Esta etapa de Los Redondos culmina con un recital celebrado un día antes de la asunción de Alfonsín como presidente democrático (08-12-83), en el que se destacó la última performance de la desnudista Monona, quien comenzó su acto vestida con uniforme militar

IV .2.Transición (1984 - 1986)

IV. 2.1. La entronización de la palabra
En diciembre de 1984, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota publica Gulp!, su primer disco .
Son notables las mejoras en las condiciones de trabajo y difusión de la banda. Sin embargo, aún sus integrantes deben procurarse otros ingresos económicos para poder subsistir pues todo lo recaudado en concepto de recitales y venta de discos es reinvertido para sostener y dar continuidad a su proyecto artístico.
Las noticias que existen sobre la actividad de los Redondos entre 1984 y 1986 son escasas. Con todo, el denominador común de las crónicas de la época lo constituye el énfasis por resaltar el sitial de privilegio que el grupo ha alcanzado en el circuito under porteño.
Por otra parte los cronistas consignan algunos cambios que comienzan a producirse en la puesta en escena de los recitales: no se realiza más ni el ritual de bendición y reparto de los buñuelitos de ricota, ni las performances de varieté circenses. Todavía perdura la participación de monologuistas y presentadores.
Si bien era difícil para los cronistas de la época prever la repercusión que tendrían estos cambios en un futuro cercano, resulta por lo menos curioso que quienes trazan una mirada retrospectiva en la historia del grupo sitúen estas mutaciones en el plano de lo anecdótico o bien el de lo estrictamente estético .
Creo que analizar estos cambios es importante para comenzar a entender la evolución del fenómeno ricotero, por la implicancia social de los mismos.
Al perder importancia los elementos extramusicales se potenció la exposición de conceptos desde lo discursivo-musical.
Ésta entronización de la palabra es la primera de las causas del cambio en la relación de afinidad electiva público-artista dentro de la cofradía ricotera.
Este proceso puede entenderse mejor si pensamos que una producción cultural nace y se desarrolla como producto de la dialéctica que se establece en el concierto objetivo de dos lógicas relativamente independientes: la lógica del campo de producción y la lógica del campo de consumo (Bourdieu.P. 1999) . Sin embargo, en el caso de los ricoteros, no hablaremos de campo de consumo sino de un tipo de interacción en la que el interlocutor participa como co-productor del mensaje . De manera que quienes se vinculan a la obra de estos artistas no lo hacen para satisfacer una necesidad consumista si no más bien un conjunto de necesidades (estéticas, ideológicas, etc.).Necesidad que se manifiesta diferenciando a la obra de Los Redondos de la industria de la moda. A continuación testimonios al respecto:
Los Redondos no son una moda como pudieran ser los Backstreet Boys, marcaron la música rock en Argentina rodeados por un modo misterioso de sembrar popularidad. Nunca fueron a un programa de televisión o a un programa de radio, apenas dieron alguna que otra nota y nunca permitieron que se grabaran o se pasen por televisión sus recitales. Creo que los chicos que los van a ver porque consideran que son una moda terminan enganchándose con ellos.
Todas las modas son efímeras, y así como te subís te bajás. Comprarse un CD o una remera o ir a un recital son actos que empiezan y terminan en el acto mismo de llevarlas a cabo (en ese sentido hay muchos ejemplos). Pero creo que la propuesta de los Redondos es mucho más rica si uno se involucra en ella progresivamente, los efectos de la moda se acaban cuando te cansaste de escuchar siempre la misma canción. A partir de ahí podés decidir si seguís en el viaje o te inclinás por empezar a cantar la nueva de Vicentico con Ricky Martin. Todo dependerá siempre de la capacidad para ser conmovidos por una propuesta que funciona como disparador en diversos sentidos; si esto no sucede la moda pasará tan rápido como vino. Además la moda necesita de un circuito que la sustente, lo cual no sucede con los Redondos, una propuesta independiente (aunque sea exitosa) no le sirve a ese circuito porque económicamente no le deja nada en los bolsillos, con lo cual queda fuera indefectiblemente, y está bien que así sea, son cosas distintas y es bueno que sea así. Algo que es necesario tener en cuenta es la heterodoxia de "Las bandas". Están los chicos que viven al margen, ellos viven mucho más preocupados en poder sobrevivir a la violencia de sus destinos pobres que a los designios de la moda; están los vejetes del rock, esos ya lo escucharon y vieron todo, difícilmente se dejen engañar por las publicidades de las discográficas y la saturación de los medios cuando quieren imponer sus productos.
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Los Redondos propusieron durante casi ocho años una estética de la transgresión y libertad, cuyos tópicos principales eran lo erótico y lo carnavalesco a través de lo histriónico-absurdo.
Durante ese período existía un concierto objetivo entre la necesidad de la banda de postular conceptos de esa manera y la avidez del público por involucrarse en un tipo de praxis artística transformadora que pudiera encausar o mitigar el dolor, el miedo y la parálisis social reinante:
El origen de las fiestas fue, en una época de tanta muerte y represión, el desenfado. Lo nuestro era romper con el ceremonial de lo estructurado, y era el espíritu dionisiaco el que se ponía de manifiesto. Creo que era una excusa para estar juntos. Nuestro grupo era medio terapéutico. (Negra Poly)
En los años oscuros, para nosotros era importante presentar un show donde hubiera un montón de personajes que tuvieran que ver con distintas formas o géneros de expresión. Era necesario aplicar al máximo la posibilidad de proteger el estado de ánimo por encima de la muerte y la canallada . (Indio Solari)
Con todo, debe quedar en claro que el discurso como tal siempre fue importante para el grupo (baste, como ejemplo, señalar que de aquella época son temas como: El regreso de Mao, Imperialismo espacial, Blues de la libertad, Pura suerte, etc.) pero que en una coyuntura en la que estaba prohibido explicitar ideas contrarias a las del régimen militar, el grupo privilegió como forma expresiva, un arte combinatorio complejo, profundamente simbólico.

Blues de la libertad
Mi amor, la libertad es fiebre
es oración, fastidio y buena suerte
que está invitando a zozobrar otra vulgaridad social igual
siempre igual, todo igual
todo lo mismo…
Mi amor, la libertad no es fantástica
No es tormenta mental que dá el prestigio loco
Es mar gruesa y oscuridad
Y el chasquido que quiere proteger
Ése grito que no es todo el grito.
Mi amor, la libertad es fanática
Ha visto tanto hermano muerto, tanto amigo enloquecido
Que ya no puede soportar
la pendejada de que todo es igual
siempre igual, todo lo mismo…

Cuando esa necesidad cambió -como consecuencia de los cambios macroestructurales que la sociedad estaba experimentando- correlativamente el espectáculo de los Redondos fue mutando hasta adoptar un nuevo formato que respondiera más eficazmente a las nuevas exigencias expresivas tanto internas como externas:
Cuando el entorno cambia se debe modificar la propuesta, con la democracia ya no tenía sentido despotricar, con las viejas armas, contra un sistema que estaba cambiando. Además se podría tornar reiterativo y perder el efecto de choque. (Indio Solari)
El definitivo formato de los espectáculos de Los Redondos terminaría de definirse luego del éxito de su disco Oktubre.

IV. 3. Segunda etapa (1986 - 1991)

Entre los años 1986 y 1990 Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota publican tres discos: Oktubre, Un baion para el ojo idiota y Bang! Bang! estás liquidado. En esos años en el campo intelectual argentino se produce un debate ideológico del cual emergen distintas posturas con respecto a la dictadura militar.
Evocaciones y evaluaciones absolutamente disímiles se articulaban detrás de la consigna nunca más , constituyendo la manifestación superficial del caótico proceso macroestructural de reposicionamiento y adaptación de las antiguas facciones que, durante la década del 70’ y comienzos de los 80’ se había disputado el poder y que, regidos bajo el sistema democrático, continuaban aquella lucha con renovadas y recicladas estrategias más acordes al nuevo orden.
La dialéctica suscitada a nivel intelectual y discursivo tenía como eje central la posibilidad de hegemonizar e imponer una representación general del período 76’ - 83’ en la memoria social de los argentinos que les permitiese a los sectores dominantes relegitimar su poder.
En este sentido la caída de la dictadura militar no significó la caída de la dictadura financiera neoliberal; entre otras razones porque los sectores ligados lograron adaptarse rápidamente a la coyuntura democrática desvinculándose del estigma militar.
Lo que podemos observar hoy, mucho más claramente que en aquel momento, es que el período dictatorial significó sólo una etapa operativa de un proyecto más complejo y ambicioso -sumamente pragmático y flexible- de imposición económico-cultural. De allí que la sociedad haya repudiado en general a los actores de la violencia y no a los fundamentos económicos-filosóficos que tuvieron en los militares un instrumento válido pero reemplazable.
En esta coyuntura, el ascenso y consolidación de Los Redondos se produce en fuerte contradicción y hasta antagonismo con el proceso de globalización e imposición del neoliberalismo en nuestro país.

IV.3.1. Fuegos de Oktubre

Oktubre, segundo disco de la banda, editado en 1986, es la obra que marca el primer hito en la trayectoria de Los Redondos hacia la popularidad.
Este disco contiene en su arte de tapa una pintura que es un homenaje de los Redondos hacia todos los movimientos populares revolucionarios del siglo XX.
Para mejor plasmar este pensamiento Rocambole -quien se ocupa del arte gráfico de la banda- utilizó una estética similar a la popularizada por Antonio Carpani entre los años 60’ y 70’ para graficar las luchas de la clase obrera argentina contra el régimen militar y el imperialismo capitalista. Sobre un fondo negro, caracteres de abecedario ruso en rojo intenso resaltan las caras desafiantes de cientos de proletarios que marchan portando banderas y estandartes dispuestos a no ceder en sus reclamos.



La aparición de Oktubre supuso la materialización más clara y precisa del pensamiento político de Los Redondos, contrario y crítico del neoliberalismo, la posmodernidad y la industria cultural globalizante.
Nos adheríamos a esa multitud que aparecía en la tapa, con rostros humillados y preguntándose por qué vivían de la forma en que lo hacían
A pesar de que Oktubre es sólo un disco, tiene como planteo básico alinearse en cualquier otra dinámica que escape a la lectura posmodernista; porque la posmodernidad es una lectura pseudofilosófica nacida en la misma usina de la industria del disco y difundida, casualmente, en todo el mundo por los embajadores itinerantes cuya función es trasladar esa información. El posmodernismo es un punto de vista neoliberal que a mí me parece descabellado.
El éxito en las ventas discográficas se ve acompañado por una mayor convocatoria en cada nueva presentación de la banda. Poco a poco, jóvenes de las barriadas más pobres de Capital Federal y Provincia de Buenos Aires Comienzan a formar parte y vincularse con la propuesta del grupo .
Esta paulatina irrupción de los sectores más explotados de la sociedad en el ambiente ricotero y viceversa producirá uno de los fenómenos sociales más importantes en el campo de la musica popular argentina desde la instauración de la democracia en nuestro país.

IV.3.2. Un Baión para el ojo idiota y Bang! Bang!, estás liquidado
Sucesores de Oktubre, ambos discos contribuyeron a afianzar la relación entre las bandas (así se denominan genéricamente los grupos de seguidores de Los Redondos; mas adelante procurare una caracterización de estos grupos) y Los Redondos.
Consecuencia directa de este mutuo reconocimiento serán:
a) la emergencia del rock barrial o popular como fenómeno sociocultural autónomo dentro del rock vernáculo:
b) la centralidad de Solari como portavoz de todo el movimiento; peculiaridad que confirma, definitivamente, que de allí en adelante Los Redondos privilegiarán obras conceptuales en las que la palabra monopolizara la dramatización
c) Comienza a construirse la comunidad ricotera en torno a la dialéctica cultura rock- cultura popular urbana.


IV.4. Tercera etapa (1991-2001)

IV.4 1. Década menemista: se agudizan las contradicciones.
Mediante una exposición sintética, resaltaré las características sobresalientes del modelo económico que hegemonizó a la cultura argentina durante la década del 90’ y sus consecuencias sociales más evidentes.
El Neoliberalismo desembarcó en nuestro país durante la dictadura militar; aunque recién encontraría su cabal aplicación hegemónica durante las presidencias de Menem (1989-1999).
Este paradigma representa un tipo de capitalismo extremo que proclama la desigualdad social como un valor positivo (en realidad, imprescindible) inmediatamente relacionado al éxito práctico del modelo.
En su aplicación práctica el estado neoliberal se distingue: a) por una fuerte acción desarticuladora y coercitiva dirigida a quebrar y a controlar el poder de los sindicatos y del movimiento obrero en sí; b) intrínsecamente relacionado con lo anterior, por una fuerte disciplina presupuestaria en lo concerniente a gastos sociales y la restauración de una tasa “natural” de desempleo, o sea, la creación de un ejército industrial de reserva (desocupados) para quebrar a los sindicatos y controlar la oferta y demanda del mercado laboral.
El estado neoliberal -transformado en mero intermediario del “libre juego de mercado”- tiene entre sus presupuestos básicos la privatización de los servicios públicos y los medios de comunicación, en una primera fase, reservándose para una segunda fase -cuando las condiciones económicas resultantes del éxito de la primera fase así lo permitan- la privatización del sistema educativo.
Como se observa, todas las medidas tienen por objetivo cercenar el poder y las oportunidades de los sectores populares (clase media y baja) y transferir -para concentrar- ese poder en un minoritario sector dominante.
En la Argentina, los efectos de la aplicación de este modelo fueron: la destrucción del aparato productivo nacional (sustituido por producción foránea); la más alta tasa de desocupación de la historia; el crecimiento sostenido de las denominadas villas miserias, ahora no sólo ocupadas por gente de origen pobre, sino por antiguos pertenecientes a la clase media. En contrapartida, se solidificó el ascenso de una burguesía financiera y terrateniente (más vinculada a la especulación bursátil que a la producción), consecuencia inmediata de la concentración de la riqueza en la dirección antes señalada:
Todos los días, la Argentina se despierta sumando 2000 nuevos pobres, que sobreviven con menos de 4 pesos por día, según un estudio de la consultora Equis. Y en Capital y Gran Buenos Aires, el 60% de esos pobres hasta hace un año pertenecían a la clase media.
El relevamiento de Equis se basa en datos del INDEC, muestra una realidad impiadosa para el 40% de los argentinos que viven por debajo de la línea de pobreza. Hoy los pobres suman 14 millones.
En la década del 70 y 80, la pobreza estaba referida solo a lo estructural: habitantes de villas miseria o asentamientos precarios, con déficit de infraestructura. En los 90 la pobreza se expande, explica el sociólogo Artemio López.
Como resultante de este proceso comienzan a surgir focos de resistencia en todos los ámbitos de la cultura popular. En el plano político, se produce la emergencia y desarrollo de nuevos actores sociales: los piqueteros, quienes se autodefinen como trabajadores desocupados. Se caracterizan por una práctica grupal determinada: el corte de ruta o piquete como estrategia de reclamo y resistencia política, y la democracia directa.
En el campo artístico, las nuevas fuerzas socio-políticas y la acelerada expansión demográfica de las villas, encuentran su correlato estético en la consolidación de Los Redondos como la vanguardia del rock popular y la aparición exitosa de otros grupos como Hermética, La Renga, Los Piojos,etc. que en mayor o menor medida convergen ideológicamente, captan un tipo de público similar (mayoritariamente constituido por gente de clase media, media baja y baja) y le dan al movimiento cierta continuidad y diversificación.

IV.4.2.Constitución del público
En nuestra periodización de la historia y trayectoria de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, la década del 90’, corresponde a la etapa de apogeo y masividad del fenómeno ricotero.
Al respecto, lo primero que debemos establecer es que desde los albores de la década se encuentra conformado el público del grupo.
En aras de ofrecer una descripción que sirva de referencia caracterizare a este heterogéneo conjunto social en tres subgrupos:
El primero y más importante es el conformado por las bandas; de ellas emerge la identidad social del ricotero como sujeto cultural y sobre ellas actúa más directamente el aparato represivo hegemónico.
Al segundo grupo, lo situamos en el ámbito de la juventud universitaria. De esta facción destacamos su capacidad organizativa y su importancia político-intelectual (puesta en práctica en centros de estudiantes y partidos estudiantiles).
Este es el núcleo que interpreta y propaga, tanto interna como externamente, la postura política de Los Redondos. Podríamos decir que este grupo ejerce una suerte de mediación entre las bandas y los primeros seguidores.
Al tercer grupo, menos numeroso que los dos anteriores, lo conforman los adeptos de la primera época, cuya caracterización ya he procurado.

IV.4.3 ¿Cultura marginal o cultura contrahegemónica?

IV.4.3.1. Representación externa
La representación del ricotero como “sujeto marginal” forma parte de una construcción discursivo-ideológica que el poder político y la prensa -funcional o dependiente de este poder-, han puesto en acto con el propósito de desprestigiar la vinculación de la obra de Los Redondos con la cultura popular.
Según la doxa hegemónica, el ser marginal supone el ejercicio de la barbarie ; por tanto, los ricoteros -como marginales- participan de esa característica general que la taxonomía burguesa ha sancionado con el propósito de homogeneizar una diversidad de experiencias sociales sindicadas como inadaptables al cuerpo social.
La faceta siguiente de este razonamiento señala que la conducta propia de los sectores marginales es, en el caso de los ricoteros, incompatible total o parcialmente (según el enclasamiento que se opere) con el status social y cultural de la obra que Los Redondos producen sustentando el criterio de incompatibilidad en el origen burgués de los artistas y de la cultura rock en general.
Este movimiento taxonómico enclasante se produjo cuando sectores de la industria discográfica y el poder político advirtieron que una manera de contener la trascendencia sociopolitica del fenomeno Redondos era fragmentar la articulación policlasista del mismo promoviendo las diferencias clasistas internas a la formación.
Por eso es que tanto estrellas de rock como políticos, periodistas, productores discográficos, sociólogos coinciden en observar y caracterizar la relación entre los Redondos y las clases populares como una contradicción misteriosa (la mirada paternalista) o aberrante (la mirada despectiva).
Quienes postulan esta lectura del fenómeno lo hacen, generalmente, desde un posicionamiento externo, que omite -no siempre inocentemente- las características esenciales del mismo y destaca sólo lo superficial.
Esta mirada que cosifica lo dinámico y suprime lo heterogéneo es alimentada y legitimada por el orden hegemónico porque es funcional a su lógica sistémica.
En este sentido, es lógico que desde el poder se hable con asiduidad de los marginales y casi nunca de lo que verdaderamente son: sujetos explotados. Porque al enunciar al sujeto como explotado se está enunciando su calidad de víctima de un proceso histórico-cultural determinado por pautas económicas filosóficas específicas.
Esta caracterización del marginal busca escamotear la verdadera naturaleza del paradigma neoliberal que, por una parte, resemantiza como marginal al explotado y, correlativamente, desplaza (en forma ideologica-discursiva) la función económica central que ese sujeto tiene dentro de la lógica de funcionamiento estructural del sistema.

IV.4.3.2. Representación interna

Son chicos de barrios desangelados, que no saben de discotecas para modelos y estrellas de rock ni de autos locos, ni de navidades artificiales. Pibitas embarazadas que lloran su dolor en una esquina, chicos bombardeados sin padres ni hermanos, con la esperanza arrodillada a los pies de la recaudación de un taxi. (Indio Solari)
Los Redondos han construido la representación de su público a través de una praxis discursiva que comprende a la realidad concreta de sus interlocutores en clave poética, siempre extremando los recursos para evitar la demagogia panfletaria por considerarla ineficaz y poco ambiciosa en tanto que exposición retórica: .
La poesía debe ser sugestiva. Una obra es simbólica. Si lo entendiese de otra forma no haría canciones sino panfletos políticos.
Nos dicen que nuestras letras son difíciles, pero yo no veo que los chicos las encuentren difíciles; suena más bien a excusa para justificar una poesía más llana y sin calidad.
Uno hace montajes alegóricos, como adivinanzas, para que el otro juegue y se entusiasme. (Indio Solari)
Este cruce dialéctico entre el discurso de Los Redondos y el discurso hegemónico se desarrolla en el terreno de la lucha desigual dominante-dominado, en la que este último debe capitalizar al máximo las pocas armas con las que cuenta para que su discurso no sólo sea escuchado sino que no pueda ser fácilmente reutilizado o reciclado por el sistema en su favor. De allí la importancia de construir y revalorizar una practica linguistica propia, de resistencia, capaz de contrarrestar el efecto totalizador al que propende el discurso hegemónico.
Por otra parte, sería falso conferir al lenguaje político el poder de hacer existir arbitrariamente lo que el mismo designa: la acción de manipulación tiende a circunscribirse en determinados límites, puesto que se puede estar en condiciones de resistirse a la argumentación sin ser capaz de argumentar la resistencia y, menos todavía, de formular explícitamente los principios de la misma; y puesto que el lenguaje popular dispone de sus recursos propios, que no son los del análisis pero que encuentran a veces el equivalente de este en una parábola o en una imagen. (Bourdieu, P. 1999)

Solari ha reflexionado acerca de la apropiación que ciertos barrios signados como “peligrosos o marginales” han hecho y hacen de las imágenes poéticas de Los Redondos: Los Redondos eran una banda de rock, cuando la gente de la Capital tuvo una época de coqueteo tecno y dark (otras estéticas subsidiarias de la cultura rock) y no sé que cosa, y eso en los barrios no pegó porque en los barrios las circunstancias eran totalmente distintas. Lo tecno y lo dark eran para gente que esta levemente aposentada, libre de tensiones; mientras que el rock and roll esta en las esquinas, en Lugano, en Laferrere, alli el rock and roll no para nunca (Indio Solari). Es una práctica determinada por las condiciones concretas de existencia de las clases populares, por los valores y relaciones surgidas de esas condiciones. Así, para Daniel (27 años, Villa Alem. Tucumán), la principal virtud que diferencia al Indio Solari de “los poderosos” es ser: una persona muy culta, que no habla de más ni miente.
El lenguaje popular enuncia en pocas palabras; habla desde el silencio significado, utiliza otras modalidades de comunicación circunscriptas a lo compartido-colectivo-comunitario (el cuerpo, el espacio, la mirada, etc.). Con pocas y precisas palabras intenta reconstruir la experiencia concreta colectiva. El lenguaje popular no exacerba la distancia conceptual con aquello que siente propio, mas bien todo lo contrario, acorta distancias.
No es casual, entonces, que una sentencia como Violencia es mentir (estribillo de Nuestro amo juega al esclavo-1989) esté presente en la conciencia de miles de jóvenes como la única versión auténtica sobre la realidad.
El hecho de que miles de personas de paupérrima condición socio-económica entiendan que el primer fundamento en el que se asienta la violencia del poder es la mentira estructural; y que asocien este veredicto de Los Redondos con la postura crítica que el grupo tiene con respecto al conjunto de la industria del espectáculo, especialmente a la televisión; es un hecho de análisis filosófico-cultural políticamente transformador.

Somos el miedo de los gobiernos que mienten en nombre de la verdad.
El miedo del poder militar, económico y jurídico que impide la comunicación humana de pueblo a pueblo.
Somos el miedo de la soberanía de los piratas del mundo que mutilan el estado de ánimo e impiden las emociones reveladoras.
Somos el miedo del poder de los déspotas que reside en mecanismos impersonales..
El miedo de las estructuras burocráticas que desalientan las conductas exploratorias.
El miedo de las grandes fortunas que se robaron de los recursos naturales
El miedo de los centros de poder que amenazan con la destrucción total
El de esos barones sensatos y prácticos que desean dejar su huella en la historia y creen solamente en lo que pueden forzar y controlar.
Somos el miedo de quienes nos adiestran a ser corteses cuando alguna institución nos pisotea.
El miedo de quienes temen a los cambios pues su status depende de la rutina y del tiempo de otras personas.
El miedo de las tecnologías caprichosas que nos obligan a valorarlas adoptando siempre sus supuestos básicos.
Somos el viejísimo miedo agazapado en todos los lugares del imperio…
Y estamos encantados!
¡Encantados! Las Bandas
(Indio Solari. El delito americano)
La prosa citada es explícita del tipo de intelección que Los Redondos tienen y la representación que hacen sobre la posición que su gesta cultural ocupa en el marco del sistema.
La dialéctica centro-margen desde la cual algunas teorías culturales alternativas (cultivadas bajo el influjo del pensamiento posmoderno) intentan explicar la situación de las clases populares en nuestra América y los países del tercer mundo –caracterizandolas como periféricas o subalternas-, es incompatible con esta lectura que Los Redondos hacen del lugar que ocupa su proyecto contrahegemónico en el marco del sistema neoliberal.
Si como he señalado, el éxito de este sistema se sustenta en la superexplotación de los sectores populares, esta característica torna inútil la teoría que versa sobre la constante dialéctica centro-margen; pues lo que suele ser categorizado como marginal es en realidad la fuerza productiva que sostiene a la totalidad del sistema.
Por otra parte, esta lógica del desplazamiento estructural del margen hacia el centro se encuentra muy arraigada en la percepción que muchos rockeros argentinos tienen sobre el funcionamiento del sistema.
Interpretación que, en los comienzos de la cultura rock refería operativamente la lógica del capitalismo pre-neoliberal y la posición que en esa coyuntura ocupaba el rock como movimiento cultural de protesta, persiste como un elemento tradicional que la hegemonía neoliberal ha incorporado y difundido.
A la luz de esta lógica se analiza la trayectoria de Los Redondos, cuando en realidad estos emergen como una producción cultural que objetivamente representa una contradicción interna de la clase dominante. Es decir que todos los actores que dan vida a este fenómeno producen cultura desde un sector central del sistema relegando a un plano superficial la teoría orden central-rock marginal.

IV.4.4. Luzbelito
Así como Oktubre fue la obra que dejó sentada la postura política de Los Redondos; Luzbelito (1996) es el disco que marco la postura herética que el grupo había plasmado, parcialmente, en anteriores producciones.
Luzbelito se incorpora a la cultura rock como un testimonio que relativiza las certidumbres que la cosmovisión judeo-cristiana ha institucionalizado en la cultura occidental.
Los Redondos al parodiar y satirizar las institucionalizadas nociones de lo divino y lo demoníaco ponen en tela de juicio los paradigmas morales (acerca del bien y el mal) sobre los cuales la civilización occidental ha edificado su organización espiritual y material.
Este hecho no fue ignorado por un sector de la jerarquía eclesiástica argentina que fracasó al intentar promover una “espontánea” censura general de Luzbelito ocasionando solamente la suspensión de los recitales que Los Redondos darían en Olavarría como presentación de la obra..
El movimiento inquisidor antiricotero que comandaron Antonio Quarracino y Emilio Ognenovich no obtuvo respuesta favorable en sacerdotes que, como el padre Farinello, conocen empíricamente las condiciones concretas de existencia (miseria, violencia, explotación, discriminación) de muchos de los ricoteros y valoran de manera opuesta la eticidad del discurso y la postura critica de la banda.
Nombro a Farinello como un caso emblemático de la disociación que existe entre la jerarquía eclesiástica y muchos de los curas barriales. Proceso contradictorio que siempre ha devenido al interior de la propia institución y que, se ha tornado mas relevante ha partir de la década del 60 con la emergencia de la organización de los curas tercer mundistas. Organización que centró su acción en los sectores mas pobres del conurbano bonaerense, justamente allí donde Los Redondos tienen su legión mas numerosa y fiel de seguidores.
Finalmente, al no poder lograr un fuerte consenso interno, la postura de Quarracino-Ognenovich apareció como una condena personal que estos hicieron de la obra de Los Redondos y no como la avanzada corporativa que anhelaban.
A este fracaso de la derecha católica hay que entenderlo en el marco de una coyuntura en la que existen fuerzas sociales internas y externas a la institución que observaron como anacrónica y ridícula la postura de Quarracino-Ognenovich.
Por otra parte, al producirse la suspensión de los recitales en Olavarría -con todas las entradas vendidas, el estadio alquilado y las bandas en la ciudad- y ante el desconcierto general por lo ocurrido, Los Redondos ofrecen una conferencia de prensa que se televisa en directo a todo el país en lo que significó una excepcional participación mediática que no volvería a repetirse . (Ver apéndice: Olavarría).
En dicha intervención, Solari, desconcierta a los periodistas y a la opinión pública mostrándose calmo y empleando un lenguaje sumamente erudito para referirse a temas como la libertad, la existencia humana, la fraternal comunidad de las bandas y la relación de Los Redondos con éstas, dejando en claro, para los externos, su representatividad y poder de persuasión como líder de un movimiento multitudinario.

IV.4.5. Tradición e innovación
Patricio Rey y sus Redonditos de ricota publicaron en 1998 su noveno disco: Último bondi a Finisterre.
Los Redondos decidieron formalizar en este disco toda la renovación musical que habían comenzado a desarrollar desde 1993, año en que editaron su disco doble: Lobo suelto, Cordero atado.
A raíz del cambio en la estética musical de la banda surgió una polémica (interna y externa) particularmente relevante en virtud de que el sentido ideológico de la misma giró en torno a tres ejes: tradición, innovación y control cultural.
Al respecto, lo primero que debemos señalar es que toda la obra de Los Redondos ha transcurrido motivada por dos coordenadas específicas: tradición e innovación. Entre éstas, la innovación es la que ha prevalecido más claramente a lo largo de la década del 90’; período en el que la banda ya ocupa un sitial de privilegio dentro de la música popular argentina..
Esta dialéctica en lo concerniente al fenómeno ricotero, asume la forma de una disputa entre el fundamentalismo del rock barrial o popular y la apertura hacia un rock popular vanguardista. (Mas adelante especificaré las características de las prácticas socioculturales propias del rock barrial o popular, cuando trate sobre las bandas).
El rock barrial ortodoxo emula un paradigma sonoro establecido en las décadas del 60’ y 70’ por bandas como The Rolling Stones, Ac/Dc, Credence clearwater revival, etc., más algunos elementos del folk norteamericano.
Originado en populosas barriadas del Gran Buenos Aires y luego extendido a todo el país, el rock barrial es un fenómeno exclusivamente argentino.
Cuando pensamos en rock barrial, pensamos en un sonido básicamente reiterativo de guitarra, bajo y batería, fácilmente reconocible y clasificable; características que le han asegurado supervivencia como género musical.

IV.4.6. Último bondi a finisterre
La dialéctica interna (ortodoxia ricotera-vanguardia estética) fue una constante en la trayectoria de Los Redondos que, en ocasión de la publicación de este disco, tuvo mayor publicidad por la repercusión masiva que en la actualidad produce todo lo relacionado al grupo.
Características del disco:
1) Fue mezclado y masterizado en E.E.U.U.
2) La estructura musical del disco abandona las coordenadas básicas del rock popular ortodoxo para situarse en una estética ultramoderna.
3) Para plasmar este complejo musical, Los Redondos recurrieron a los últimos adelantos en materia de composición musical computarizada.
Los Redondos, que generalmente se han mostrado muy parcos a la hora de hablar de su obra, en este caso optaron por enunciar las razones del cambio en los siguientes términos:
Las vanguardias de hoy en día no tienen que ver con una ruptura con el pasado sino que generan paradojas en las fisuras que lo hegemónico de la cultura rock tiene; generan discursos dentro de los discursos, lenguas dentro de las lenguas. Cuando esa necesidad exceda el marco de la cultura rock, estaremos ante una novedad que nos permita volver a estar vivos.
Entre los fans hay algunos que están muy dispuestos a escuchar esto, y otros que preferirían que una siguiera haciendo algún tipo de rock and roll más ortodoxo. Esos son los que me gustan menos, porque a mí no me gusta mucho un joven teniendo gestos conservadores. Creo que a veces los chicos, un poco por rebeldía, prefieren quedarse escuchando esa pseudo pureza, porque en los medios se confunde mucho la vanguardia con la usina de la moda. Y no me parece una buena decisión.
No creo que una cultura que tenga ambiciones de proseguir en vigencia tenga que tener, como en este momento, más cultores que innovadores.
Pertenecemos a la cultura rock, que es una cultura caníbal que ha incorporado, a través de su historia, desde músicas étnicas hasta la última tecnología. Este trabajo del sonido, que parece una novedad, en nuestros demos está desde hace mucho. Yo ya componía a partir de la computadora y el sampler, y después reemplazaba la programación por la banda; pero quedaban muchas texturas por el camino.
Ahora decidimos dejar las cosas sin que el pulso rockero de Los Redondos se apoderara tanto del asunto. Y, en realidad, el acto fundacional tiene que ver con Luzbola, que es nuestro estudio propio.
”La tecnología te permite plagiar, secuestrar sonidos, y eso amplía el campo posible de la música.
Nos dimos el gusto de hacer un producto no estándar” (Indio Solari)

CREO QUE VALE LA PENA PONERLO COMO UN POST EN LUGAR DE QUE SEA UN SIMPLE COMENTARIO.
IR DEJANDO COMO POR CAPITULOS.

UN ABRAZO

majestuoso anal - isis de la cultura ricotera

HAGAMOS UNA MARCHA DE ANTORCHAS POR LA LIBERACION DE LA TURCA. URGENTE

Che, eso de que van a venir por mí...chicos, sí que meten miedo. Y ni hablar del vigor de los miembros clandestinos. Son teyibles. :)

Igual, lo del secuestro no me cierra, la letra está demasiado bien hecha.
¿Teledirigida?

gracias hermanos y hermanas.

albert, la turca es como la fusion mistica de: "la hija del fletero, susanita, la piba con la remera de greenpeace, roxana porcelana, mas un toque de la negra poly". asi que se merece que nos jueguemos enteramente por ella.

walter, tu propuesta nos parece muy acertada. todo lo que podamos hacer para que esas perras liberen a la turca hay que hacerlo. ca ya armamos unas antonchar, y con la nafta que sobro, unas molotov por las dudas.

silvia sue, ahora si que la cagaste. podias decir muchas cosas, podias expresarte libremente,(a pesar de ser mujer), pero dudar del vigor de los miembros del Clande, eso si que esta muy mal. vos tambien vas a tener lo tuyo.
ademas, ¿vos tenes idea lo que practico la Turca con su conchita para lograr esa acabada letra? ¿sabes la de lapices, lapiceras, plumas fuentes, fibrones y crayones se devoro su vulvita, para lograr las imprentas mayusculas? y vos la deliras.
quiseramos saber y ver que carajo sos capaz de escribir vos con tu propio coñito.

un abrazo

Luisi, te creo todo menos que soy capáz de expresarme libremente. Soy mujer, no lo olvides, y salvo acá y en algunos otros pocos espacios, me está vedado decir toooodo lo que quiero. Nosotras, la mayoría, estamos natural y socialmente reprimidas. No así la Turca, esa sí que se expresa ¿eh? :)

SILVIA: LO BUENO Y LO BELLO ES QUE SOS MUJER.
DEMAS ESTA DECIR QUE ACA PODES DECIR LO QUE SE TE PLAZCA.
TAL COMO LO HACES EN TU BLOG, (MUY BIEN POR CIERTO) O SI TENES GANAS, COMO LO HACE NUESTRA TURQUITA.
ES MAS QUE MAS, SI FUESES CENSURADA COMO LE HA TOCADO PADECER A OTROS BLOGUEROS, (VER ARCHIVOS VIEJOS), ESTE BLOG ES TUYO.
AHORA BIEN, SI DESPUES DE ESTAS ACEVERACIONES Y FERREAS PROMESAS, CREES POR U MOMENTO QUE LA HORADA CLANDESTINA NO SE VA A HACER CARGO DE DARTE ALGUNAS NALGADAS POR TUS REITERADOS ATAQUES A LA TURCA, ESTAS EQUIVOCADA.

UN ABRAZO